Historia de la tecnología musical - Sintetizadores

Por el Prof. Ernesto F. Romeo ( ernestoromeo@klauss.com.ar )

Se presentan en este artículo breves reseñas de los instrumentos musicales electrónicos previos al desarrollo de los instrumentos digitales (que alcanzaron su plenitud a partir de 1980 con los sintetizadores digitales, el sampler y las computadoras). También se hace referencia a algunas de las tendencias estéticas y corrientes musicales (hasta 1950) más ligadas al desarrollo tecnológico o más influidas por este.

-1891 Dynamophon o Telharmonium de Taddeus Cahill:

Considerado el primer instrumento musical electrónico plenamente desarrollado, era una especie de órgano eléctrico con generadores por ruedas dentadas (dinamos que movilizaban engranajes) que producían tensiones sinusoidales a distintas frecuencias cuyas amplitudes (volumen) podían ser atenuadas mediante resistencias determinando las características de cada registro. Pesaba cerca de 200 toneladas y, ante la inexistencia de los altavoces o parlantes, el instrumento solo podía escucharse por medio de una red telefónica. En 1906 se lo consideraba un "invento eléctrico para producir música científicamente perfecta”.

-1919 Eterófono, Termenvox o Theremin de León Theremin (Lev Termen):

Instrumento que utiliza generadores de ondas heterodinas y dos antenas: interfiriendo con la mano las antenas el ejecutante puede controlar la altura del sonido y su amplitud, sin tener contacto físico con el instrumento.
Dado el timbre casi puro producido por el theremin, el rango musicalmente aprovechable no superaba las 4 octavas.
El instrumento fue muy bien recibido en la primera época de la Revolución Rusa y Theremin realizo giras por Alemania, Francia y EE.UU. antes del ascenso definitivo de Josef Stalin en la U.R.S.S. Para la presentación en Francia fue la primera vez que se vendieron entradas de pie en la Opera de París.
La RCA fabricó algunos theremins en EE.UU. antes de la primera mitad del siglo y Clara Rockmore se convirtió en la más importante interprete de theremin. Ya en los '90, antes del fallecimiento de L. Theremin (1993), Robert Moog (que se había dedicado a la fabricación de theremin en las décadas del ´50 y ´60) rescató y modernizó el instrumento renovando la vigencia del primer instrumento musical de control ''aéreo". Theremin además creó el terpsitone cuya interpretación se realizaba con el cuerpo entero y el ritmicón, primitivo secuenciador de mecanismo fotoeléctrico; además de inventar violoncelos, teclados y percusiones electrónicas.


Algunas obras:
Equatorial, (1934) de Edgar Varese.
Fantasía para aparatos Theremin, oboe, cuarteto de cuerdas y piano,
(1944) de Bohuslav Martinu
Concierto para Thremin y orquesta, (1945) de Anis Fuleihan.

El theremin ha sido muy utilizado desde los ´60 por músicos como Jean Michel Jarre, Radiohead, The Beach Boys, Porthished, etc. El particular timbre del instrumento (que ha sido descrito como una mezcla de una voz y un violín) es muy reconocible en las bandas de sonido de películas de ciencia ficción de las décadas del ´50 y ´60.

Ensamble de Theremins, 1930

-1907-1935 Futurismo:

En 1907, Ferruccio Busoni escribió en su Esquema de una nueva estética en la música que el desarrollo de la música se frustraría por las limitadas posibilidades de los instrumentos tradicionales de la época. En 1912, el escritor Filippo Marinetti publica el Manifiesto técnico de la literatura futurista que inicia formalmente el movimiento futurista al cual el compositor Luigi Russolo adhirió.
El futurismo se caracterizó por su gran admiración por el progreso, la tecnología y la vida moderna, lo que los llevo a incorporar definitivamente los mas variados ruidos dentro del lenguaje musical, revalorando los instrumentos de percusión como vehículos aptos para crear detalladas estructuraciones rítmicas que evocaran motores, engranajes, explosiones y todo tipo de ruido propio de la afiebrada vida del occidente industrializado.
Russolo caracterizo los ruidos en crujidos y estampidos, siseos y silbidos, sonidos obtenidos por fricción o percusión y chirridos, murmullos y susurros y también, voces de animales y humanos.
Gracias a esta distinción construyó el intonarumore, instrumento mecánico capaz de producir ruidos específicos, dando su primer concierto en 1913 en Modena.
La adhesión de muchos futuristas italianos a la ideología fascista provoco el rechazo de la comunidad artística a esta tendencia.
Algunas obras futuristas o aproximadas:
Reunión de aeroplanos y automóviles, (1914), de Luigi Russolo.
Parade, (1917), de Erik Satie.
Ionizacion, (1924), de Edgar Varese (presentada en 1931).
Ballet Mecanique, (1927), de Goerge Antheil.

-1928 Ondas Martenot de Maurice Martenot:

Fue el primer instrumento electrónico medianamente exitoso y confiable. Su creador comenzó a desarrollarlo en 1917 empleando el sistema de osciladores que se utilizaba también en el theremin y el esferófono de Jörg Mager. El instrumento disponía de un teclado y una cinta que permitía variar la altura del sonido y luego se fue perfeccionando transformándose en un instrumento muy expresivo para el intérprete: se podían ejecutar alturas desde el teclado, realizar glissandos, trémolos, vibratos y ligaduras; funciones que combinan las posibilidades de los instrumentos de teclado y de cuerdas, no limitándose a trabajar solo con escalas cromáticas.
El martenot modelo de concierto solo pesa 25 kg., mide 1m. de largo, 20 cm. de ancho y con patas, 78cm de alto. Consume 60 watt y esta dotado de una gran riqueza tímbrica ya que el instrumento posee una serie de filtros. Hasta comienzos de la década del '60 se habían vendido cerca de 200 martenots y su utilización solo se vio opacada con la llegada del sintetizador, aunque en los últimos tiempos el instrumento ha sido muy revalorizado.

Ensamble de Ondas Martenot, 1937


Maurice Martenot y su instrumento













Algunas obras;
Poème Symphonique pour solo d´ondes et orchestre. (1928) de
Dimitri Levidis.
Turangalila, (1930), de Oliver Messiaen.
La anunciación a Maria. (1932) de Darius Milhaud.
Juana de Arco en la hoguera (1935) y Las Suplicantes
(1941) de Arthur Honegger.
Cinquième Fragment Synphonique (1954) obra microtonal para dos pianos afinados a distancia de cuartos de tono y ondas Martenot de Iván Wyschnegradsky.

-1930 Trautonium y Mixturtrautonium de Friedrich Trautwein.

A fines de los años ´20, Berlín era un importantísimo centro de vanguardia estética y estilística con una notable efervescencia musical. Este contexto junto con las particularidades históricas de la Alemania previa al ascenso del nazismo crearon un fervor por lo moderno que propició el desarrollo de una música maquinal y de los instrumentos para interpretarla.
Trautwein se propuso crear un instrumento que combinara todas las posibilidades rítmicas, armónicas, interválicas y tímbricas en un instrumento que fuera, además, polifónico (lo que se consiguió 20 años después). Consideró que con sus creaciones contribuiría a reconciliar dos áreas del espíritu humano falsamente divididas: arte y técnica. La gran versatilidad del trautonio, su facilidad de operación y su relativamente bajo costo lo pusieron en la mira de varios músicos de vanguardia que lo consideraron idóneo para la creación de una infinita gama de timbres y también para la reproducción de sonidos de los instrumentos tradicionales, eludiendo sus limitaciones.
Para 1933, en Berlín, se pudo apreciar la actuación de una orquesta eléctrica que constaba de dos theremins, un trautonio, un hellertión, el piano electromagnético Neo-Bechstein, un piano electroacústico, un violín y un violoncello sin caja y un generador electrolumínico experimental. Este conjunto interpretaba tanto obras populares como clásicas además de piezas compuestas especialmente para instrumentos electroacústicos.
El músico y técnico Oskar Sala perfecciono el instrumento hasta convertirlo en una máquina extraordinaria transformando el relativamente simple trautonio en el mixtur-trautonium polifónico.
Las cualidades tímbricas del trautonio y compositivas e interpretativas de Sala fueron apreciadas no solo por los músicos sino también por cineastas: Sala sonorizó, entre cientos de films, la filmación del documental El Hombre en la Luna y la película Los pájaros de Alfred Hitchcok.
Oskar Sala, Alfred Hitchcok y el Trautonium


Algunas obras:

Concertino para trautonio y orquesta de cuerdas (1931) de Paul
Hindemith.
Pequeña música de cámara para instrumentos eléctricos (1932) de Paul Höffer.
Abraxas (1949), ballet de Werner Egk.
Concertino para Mixturtrautonio y orquesta eléctrica y Música para
percusión electrónica (1954) de Oskar Sala.
Concerto (1956) de Jürg Paur.



Detalle del Trautonio de Mixturas, de Oskar Sala.














- 1934 Órganos electromecánicos Hammond de Laurens Hammond y los órganos electrónicos.


Construido bajo el mismo principio del telarmonio de Cahil de ruedas dentadas, Hammond construyo su órgano electromecánico básico con 91 ruedas con modelos que alcanzan un rango de siete octavas y media, controlados por 2 teclados de 61 notas y una pedalera de 32 y conteniendo 23 registros.
A partir de la década del ´50 surgieron marcas dedicadas a la producción de órganos electrónicos como las hoy desconocidas Bade, Connsonata, Estey o Sonora, asi como Wurlitzer, Allen, Philips, AWB y Baldwin, durante los ´60 los Vox Continental o los Farfisa y durante los ´70 las japonesas Kawai, Casio y Yamaha, que rompen la hegemonía europea y estadounidense en materia construcción y desarrollo de los instrumentos musicales electrónicos. Los órganos electrónicos y el Hammond, a diferencia de los instrumentos vistos anteriormente, son utilizados principalmente en terrenos aparentemente contrapuestos: la música religiosa (muchas veces en reemplazo del órgano tubular, a pesar de la oposición de la iglesia católica), la música popular (principalmente el blues, el jazz y el rock) y la música "hogareña" o ligera (el abaratamiento de costos, la incorporación de ritmos y acompañamientos automáticos y la portabilidad de los modernos "personal keyboards" los volvió aptos para ejecutar música tanto en restaurantes como en el living de cualquier casa).
Dado que se considera al Hammond como el mas versátil y potente de los órganos mantiene, aún hoy, el halo de prestigio del que lo dotaron las ejecuciones de varios virtuosos: Keith Emerson (de E.L.P., creador de un estilo espectacular y agresivo), Rick Wakeman (de Yes), Tony Banks (de Genesis) o Rick Wright (de Pink Floyd, que en los primeros discos usaba Farfisa) en el rock sinfónico o progresivo; Jimmy Smith en el jazz (con uno de los sonidos mas característicos e influyentes); Billy Preston (colaborador de los Beatles y los Rolling Stones) en el rock; Vangelis (que procesaba el Hammond por varias cámaras de eco para crear gigantescos sonidos de ensambles) en la música electrónica; John Lord (de Deep Purple) y John Paul Jones (de Led Zeppelin) en el rock pesado; Tom Coster y Greg Rollie (de Santana) en la música latina, entre cientos de destacados usuarios.
Los modelos mas utilizados son el C3, B3, M3 y L100 a los que casi siempre se amplifican por medio de un sistema "Leslie" de parlantes rotativos.
Hammond B3




















El órganoVox se destaca en las grabaciones de los Doors y en varias de los Beatles (ejecutado por George Martin, John Lennon o Paul Mc Cartney).


Vox Continental













Los Farfisa fueron muy utilizados en la música beat y psicodélica, así como también en la música electrónica alemana (Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Cluster).
En Argentina, principalmente en la década del ´70, utilizaron Hammond Carlos Cutaia (en Pescado Rabioso y La Maquina de Hacer Pájaros), Gustavo Moretto (de Alas y Alma y Vida), Hugo Gonzalez Neira (de Aquelarre) y Ciro Fogliatta (en Espíritu y la ultima etapa de Los Gatos, ya que al principio usaba Farfisa.)

- 1948 Música Concreta, electrónica y electroacústica.

En enero de 1948 el músico francés Pierre Schaeffer, interesado en el rescate de los ruidos (tras los intentos futuristas), comenzó a experimentar con ruidismo y sonidos grabados para radioteatro, que se encontraban en los discos del Archivo Sonoro de la Radiodifusión Francesa. Dada la desconfianza de Schaeffer en los instrumentos electrónicos, se decidió a entrar en contacto directo con el material sonoro "concreto", oponiéndose a la música electrónica que se desarrollaba en Alemania a partir de sonidos generados electrónicamente. Si bien en la década del ´30 Paul Hindemith y Ernst Toch experimentaron con discos grabados, precedidos por la minisinfonia Fin de Semana creada por el cineasta Walter Ruttmann (que utilizó las posibilidades del incipiente cine sonoro para realizar un montaje de ruidos) el trabajo con materiales concretos no comenzó ha ser desarrollado sino a partir de los trabajos de Schaeffer. En octubre de 1948 difundió por radio sus primeros trabajos: estudios sobre locomotoras y cacerolas utilizando la rudimentaria técnica de manipulación de discos (variando su velocidad, pasándolos en reversa, uniendo los surcos para crear loops...), generando las más variadas reacciones de la audiencia, que se movía entre el rechazo total y la fascinación; entre las asociaciones cósmicas u oníricas y la suposición de que estos "ruidos" anunciaban la decadencia total del arte. El inmediato desarrollo de la cinta magnética (mucho mas apta para la manipulación que los discos de pasta o vinilo) permitió acrecentar y refinar las técnicas de edición para la creaciones de "composiciones" concretas. Los cortes diagonales, la superposición de fragmentos de cintas para los collages o el contacto directo del compositor con el material fueron algunos de los progresos que permitieron el acercamiento de muchos músicos al terreno concreto. La imposibilidad de realizar música concreta en tiempo real redefinió la clásica concepción del público presenciando la actuación de interpretes: en los conciertos de esta nueva música la audiencia era "enfrentada" a los altavoces emisores. Pronto surgió la música mixta en la que se interrelacionaban músicos en vivo con banda sonora en cinta. En 1949 Schaeffer, junto con Pierre Henry, realizan la "Sinfonía para un hombre solo", considerada la primer obra de la música concreta. En 1950 Schaeffer, creador del Groupe de recherches de musique française dispone del estudio creado por la Radiodifusión Francesa para ellos donde pueden experimentar disponiendo de tecnología de ultima generación. (Schaeffer fue el director del IRCAM que funciona en el Centro Pompidou de París, quizás el más importante de los centros de nueva música del mundo). Juntos crean también la banda para el espectáculo lírico Orfeo, tan polémico como la mayoría de las primeras presentaciones de música concreta. Trabajaron en el grupo músicos tan disímiles como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Darius Milhaud o el hoy popular sintetista Jean Michel Jarré. En los E.E.U.U. esta música tuvo un importante desarrollo a partir de Edgar Varèse, Morton Feldman, Otto Luening, Vladimir Ussachevsky y John Cage.
Paralelamente, en Alemania se comienza a desarrollar la denominada "música electrónica" como consecuencia de los trabajos que se comenzaron a experimentar en los laboratorios de la radio de Colonia entre finales de la década del ´40 y principios de la del ´50. Allí, músicos y técnicos como Herbert Eimer, Werner Meyer-Eppler, Fritz Enkel y posterirmente el eminente Karlheinz Stockhausen, fascinados por el sonido sinusoidal ("puro") trabajaron en las primeras obras con montajes de sonidos sinusoidales en forma de estructuras sonoras organizadas. Dada la adhesión previa de algunos integrantes de la "escuela de Colonia" al dodecafonismo de Arnold Schoenberg (que hablaba a principios de siglo de la melodía de timbres) y principalmente al de Anton Webern y al serialismo, chocaron en primera instancia con los "concretos" de la escuela de París. Si bien los unía el trabajo en cinta, el material sonoro de la escuela de París eran las grabaciones de sonidos concretos y el de la de Colonia eran los "abstractos" sonidos electrónicos. A pesar de ello hacia fines de los ´50 Boulez realiza trabajos en Colonia comienzan a mezclarse las técnicas, derivando (con la incorporación de interacciones con instrumentos acústicos) en la "música electroacústica", término vigente para denominar no solo el empleo de ciertos medios para la composición e interpretación (con la incorporación actual de sintetizadores, computadoras y samplers), sino también una estética académica de vanguardia. Resultan destacables como primeras obras de la corriente de música electrónica de Colonia los Estudios 1y 2 y las electroacústicas Kontakte y el Canto de los adolescentes de Stockhausen o el Estudio sobre mixturas sonoras de Eimert.

- 1955 Sintetizadores RCA Mark I y II de Harry Olson y Herbert Belar:

Fueron los primeros instrumentos a los que se le aplicó la denominación de sintetizador ya que ofrecen conjuntos de módulos para la creación de sonidos electrónicos localizados en un mismo equipo bajo un método racional de control de todos los dispositivos en forma simultánea (en el caso de los Mark las primitivas tarjetas perforadas).
Sintetizador RCA Mark II


Aún en existencia, el único Mark II se encuentra en el Columbia Princeton Electronic Music Center y constituye todo un estudio de música electrónica en si mismo. Mide mas de 5m. de largo por 2m. de alto y puede efectuar el control de dos canales independientes que contienen información sobre cinco parámetros sonoros: frecuencia, octava, timbre, evolución dinámica y volumen, contando para ello con los suficientes osciladores, filtros, envolventes A H D y amplificadores, pudiendo generar sonidos especificados por el compositor. De todas formas no son instrumentos operables en tiempo real y cada característica del sonido debe ser cuidadosamente calculada para que el instrumento genere el timbre adecuado y este sea grabado. Para la época del Mark I (fin de los '40) los registros aún se hacían en discos y en el Mark II en cinta. Son también los primeros instrumentos que trabajan con un generador de ruido.
Milton Babbitt fue uno de los compositores que más utilizó estos sintetizadores. Una experiencia de características similares, pero orientada al aspecto compositivo de la música fue la desarrollada por Lejaren Hiller con el computador Illiac en la segunda mitad de la década del ´50. Illiac llego a componer un cuarteto para cuerdas bajo la programación de L. Hiller, precursor de los trabajos actuales con compositores algorítmicos.
-1950 - 1970 Pianos y Clavicordios eléctricos.
Sin dudas, el más popular de los instrumentos de teclado, el piano comenzó a ser tratado electrónicamente en la década del '30, pero no fue hasta fines de los '40 (en que Harold Rhodes desarrollo su primer piano eléctrico) que dejan el estado experimental. Cuando, en los '50, Leo Fender se intereso por los inventos de Rhodes, le fabrico los amplificadores y aparecieron los famosos Fender/Rhodes.
De funcionamiento simple (cada martillo golpea una barrita de metal que es amplificada con un pequeño micrófono), y sonoridad acampanada, tiene como usuario mas famoso a Chic Corea, aunque han pasado bajo las manos de casi todos los grandes tecladistas de los '70.

Piano Rhodes


Otras marcas de pianos eléctricos o electrónicos son Hohner (Pianet), RMI (Electra-Piano, muy usado por Tony Banks de Génesis) y Wurlitzer (característico sonido de Supertramp).

Piano Wurlitzer


Algunas fabricas también desarrollaron sistemas tipo clavicordio (la tecla “pellizca” una cuerda tipo guitarra), siendo el mas eminente el Hohner Clavinet, con unos graves muy característicos (notable en Stevie Wonder, Herbie Hancock o Prince), existiendo otros sistemas de RMI (Rock-si-chord) y Baldwin.

Hohner Clavinet D6







Clavicordio eléctrico Baldwin (arriba) Aviso promocional del Hohner Clavinet (abajo)



























-1962 el Mellotron de Leslie, Frank y Norman Bradley :

Hacia fines de los años '50 Harry Chamberlin comenzó, en California, la fabricación de unos extraños instrumentos basados en un uso extraordinario de las cintas magnéticas: al presionarse una tecla se accionaba el mecanismo que hacía pasar una cinta por un cabezal y dado que cada tecla tenía una cinta con la grabación de la correspondiente nota, ejecutada por ejemplo por una orquesta de cuerdas, el instrumento poseía tantas cintas (generalmente de tres pistas y de 3/8" de ancho) y cabezales reproductores como notas tenia en teclado. La idea básica de este precursor de los samplers era darle al tecladista la posibilidad de contar con una orquesta bajo sus dedos contando para esto con la reproducción de grabaciones de instrumentos originales y no ya con sus aproximaciones electrónicas como en los órganos o el trautonio. El chamberlin original utilizaba loops de cintas, pero para 1962 los hermanos Bradley comienzan en Londres la producción de chamberlins apareciendo el Mellotron Mark I y en 1964 el Mark II ya con cintas sin loops y con un sistema retractil a resorte que volvía la cinta a la posición inicial cuando se soltaba la tecla. Esto permitía tener la grabación del sonido original con todas las características de su ataque, lo que es particularmente importante en cuerdas, vientos o voces y fundamental en percusiones. Ya en los ´70, con la aparición del Model 400, el mellotron se convirtió en un instrumento ideal para el ambicioso "rock sinfónico" por su profunda e inquietante sensación orquestal resultando particularmente conmovedores los registros de coros. La historia del mellotron estuvo plagada de problemas, algunos de carácter legal, como el intento de prohibición de su venta por parte del sindicato británico de músicos (para oponerse al hipotético reemplazo de orquestas por mellotrones) y otros de carácter práctico, comenzando por su peso y sus dimensiones (el modelo 400 "ideal para giras" pesaba 55 kg.) y siguiendo por la gran cantidad de problemas técnicos derivados de su delicado mecanismo y de las deficiencias propias de las cintas magnetofónicas (el M400 tenia un teclado de 35 notas y por lo tanto la misma cantidad de citas, cabezales y resortes retráctiles que no pueden tener un comportamiento uniforme).
Precursores en el uso del mellotron en la segunda mitad de los ´60 fueron los Moody Blues y, por supuesto, los Beatles (las flautas de "Strawberry Fields Forever"). Claros ejemplos de sonoridades del mellotron pueden ser la introducción de "Stairway to Heaven" de Led Zeppelin y la discografía de Yes (con Rick Wakeman, Patrick Moraz y Geoff Downes), Genesis (con Tony Banks), King Crimson (el fanatismo de Robert Fripp por el Mellotron parece haber sido una de las causas de la primer disolución del grupo) o Tangerine Dream (lo tocaban sus tres integrantes: Edgar Froese, Cris Franke y Peter Baumann) hasta la mitad de los ´70.

Mellotron Mark II
















Con la irrupción del sampler digital el mellotron cayó en desuso durante los ´80 pero en los últimos años volvió a ser valorado (Oasis, Air, Radiohead, Portishead, etc.) junto a los sintetizadores analógicos ya que todas sus supuestas deficiencias tienen resultados musicalmente aprovechables, imposibles de emular digitalmente, que le imprimen a estos instrumentos una sonoridad muy particular.

Mellotron Model 400 fabricado con carcaza de acrílico


-1965-1968 Sintetizadores Modulares de Robert Moog y Donald Buchla :

En 1964 el ingeniero estadounidense Robert Moog construyó a pedido del compositor Herbert Deutsch un oscilador transistorizado y un amplificador controlados por voltaje que fueron presentados junto al artículo "Voltage-Controlled Electronics Music Modules" en la convención anual de la Audio Engineering Society (A.E.S.), despertando un estimulante interés.
Simultaneamente, su compatriota Donald Buchla desarrollaba prototipos de modulos controlados por voltaje para el San Francisco Tape Music Center. En 1965, Moog puso a punto un filtro pasa altos y un pasa bajos contolados por tensión y para 1966 disponía de una completa linea de elementos modulares controlados por tensión, lo que dio paso a la producción, entre 1967 y 1968, del Moog Synthesizer, a la vez que aparecía el Buchla Electronic Music System.
Ambos instrumentos entran dentro de la categoría de sintetizadores modulares, o sea instrumentos para la producción de sonidos por medios electrónicos constituidos por una serie de módulos independientes que interactúan bajo un mismo sistema de control (en estos casos, el control por voltaje). Los módulos que se pueden combinar son muchos y en su mayoría existían anteriormente en los laboratorios como unidades autónomas. En un sintetizador modular podemos disponer de una serie de osciladores controlados por voltaje (VCO) y generadores de ruido como fuentes básicas para la generación de sonido o para modulaciones; mixers para mezclar los niveles de las diferentes señales de audio o de control; filtros controlados por voltaje (VCF) que "colorean" las señales provenientes del mezclador o delos generadores de sonido; y amplificadores controlados por voltaje (VCA) que controlan la amplitud. Todos estos módulos controlados por tensión pueden ser alterados por tensiones de otros módulos como generadores de envolventes (envelope) -para variar, por ejemplo, la amplitud del VCA a lo largo del tiempo controlando la dinámica del sonido-, osciladores de bajas frecuencias (LFO) - para variar la frecuencia, por ejemplo, del VCO en forma periódica para producir vibratos-, o un teclado -con cuyos voltajes variar las frecuencias de los VCOs y del VCF-.
Además podríamos contar en un instrumento de estas características con moduladores en anillo (ring modulator), pendientes de voltaje (ramp), preamplificadores y entradas de audio para procesar señales externas (como las de una guitarra o una cinta), seguidores de envolvente (envelope follower), sample & hold, generadores de disparos (trigger), procesadores de voltaje, paneador, conversor de frecuencia en voltaje (pitch to voltage converter), bancos de filtros fijos, etc. El ruteo y conexionado de estos módulos es totalmente configurable por el usuario, lo que convierte a un sintetizador modular en una herramienta extremadamente flexible y poderosa.

Moog Modular, 1965








Laboratorio de la Universidad de Columbia-Princeton, 1970 (en primer plano, los sintetizadores de Buchla, frente a las grabadoras de cinta abierta)






Moog IIIP, 1968



En 1968 Moog se encontraba trabajando con Wendy Carlos (compositora, experta en técnicas de grabación y muy interesa en generación electrónica de sonido), y produjeron con un sintetizador Moog y un grabador de 8 canales una versión del tercer movimiento del tercer Concierto Branderburgués de J. S. Bach totalmente electrónica ejecutada por Carlos. Cuando en octubre de 1968 Moog presenta la pieza en la convención anual de la A.E.S. recoje una inusitada aprobación que marcará el comienzo de la meteórica popularidad del sintetizador. Para 1969 W. Carlos edita un álbum completo de "Bach Electrónico" ("Switched-On Bach”) con todas las obras ejecutadas en sintetizador Moog y se convierte en un éxito absoluto, siendo en su época el disco de música clásica más vendido de la historia.

W. Carlos en su estudio, durante la grabación de Switched-on-Bach



Rápidamente el Moog Modular comenzó a ser utilizado por músicos populares: Keith Emerson fue el primero en utilizarlo en un disco de rock (el L.P. debut de E.L.P.) y The Beatles experimentaron profusamente con el sintetizador en su album "Abbey Road".
Contra la masividad del instrumento pesaban aún su tamaño, dificultad de operación, cierta inestabilidad de afinación y complejidad de conexionado, lo que de todas formas no impidió que músicos como Klaus Schulze, Tangerine Dream, Michael Hoenig, Chic Corea o Emerson (que aún lo utiliza) salieran de gira con él. Todo esto será “superado” por la aparición de sintetizadores "portables", pero sacrificando la excepcional versatilidad de los instrumentos modulares, quizás la máxima expresión del sintetizador.
Tambien fabricaron sus sintetizadores modulares firmas como E-μ (E-mu), EMS, Aries, Roland, EML, Synton, ARP, Polyfusion, Serge (aún en producción), etc.

E.M.S. Synthi 100


ARP 2500





Buchla System, 1977











E-μ (E-mu) Modular












El actual “revival” de los modulares analógicos se manifiesta an la nuevas marcas: Technosaurus, Doepfer, Analog Systems, Synthesizers.com, MOTM, etc.

-Sintetizadores analógicos monofónicos portables (1969 - 1983)

1969 es el año de producción de los primeros sintetizadores compactos, que por su costo razonable y sencillez de operación permitieron el acercamiento de muchísimos músicos a la generación de sonidos por medios electrónicos.
Estos primeros instrumentos permitían interesantes configuraciones dado que aún tomaban como modelo a los modulares, permitiéndole al usuario variar el ruteo de señales en forma mas o menos abierta. A partir de 1970 comienzan a surgir distintas empresas (que se suman a las pioneras y a las clásicas fábricas de instrumentos electrónicos) especializadas en el diseño y producción de sintetizadores creando casi un standart de ruteo, alejándose de configuraciones complejas, lo que los hizo, en muchos casos tan manejables como poco flexibles. De todas formas, por las particularidades propias de los equipos analógicos cada modelo tiene una sonoridad que lo hace único, elevando algunos equipos a la categoría de "clásicos". De los cientos de instrumentos producidos por mas de una década destacaremos algunos:

E.M.S - VCS 3 / Synthi A / AKS :

En 1965 el compositor vanguardista Peter Zinovieff funda los Electronic Music Studios (E.M.S.) en Londres y se asocia con el diseñador David Cockerell en la producción de costosos estudios controlados por computadoras y en 1969 dan vida al primer sintetizador portable, el VCS 3.

VCS 3














Este instrumento, al igual que los posteriores productos de E.M.S. esta repleto de particularidades que los convierten en verdaderas rarezas de diseño. En principio, las conexiones entre los módulos no se hace por medio de cables (como en los Moog, Buchla o EML), sino a través de una pequeña matriz en la que se conecta una función a otra por medio de "pins" armando las cadenas de audio y control en una zona del panel y ajustando las funciones con potenciómetros ubicados a su alrededor, lo que permitió reducir las proporciones del instrumento a un tamaño cómodo sin sacrificar demasiada flexibilidad. Por otra parte el instrumento no fue concebido como un teclado electrónico, sino como la unidad central de un estudio, permitiendo procesar señales exteriores provenientes de cintas, micrófonos o instrumentos eléctricos (pasándolas por el filtro, el modulador en anillo, el "envelope shaper" o la reberverancia a resorte controlada por tensión), realizar mediciones de audio o voltaje con su vúmetro, o utilizar el "joystick" para controlar todas las funciones susceptibles a variaciones de voltaje. El diseño de cada módulo también esta repleto de peculiaridades que remarcan el caracter único de los E.M.S., desde la envolvente (concebida como tensión trapezoidal ) o el filtro (de 3 polos, - 18 dB por octava) hasta los osciladores (probablemente los más inestables en afinación de la época) provistos de controles para transformar una forma de onda en otra variando su simetría (waveshaper).
En 1971 se diseño el Synthi A, idéntico electrónicamente al VCS 3 pero montado en un cómodo “attaché” de típico diseño '60s, convirtiéndose en el modelo mas exitoso de E.M.S. También diseñaron el teclado KS, capacitivo, con membranas sensitivas al toque y, por lo tanto, sin partes mecánicas, quedando el teclado "dibujado" sobre la plaqueta. El KS traía también un secuenciador digital de 256 pasos, inédito para su época. El Synthi A mas el teclado KS formaban el Synthi AKS.

Panel del Synthi A / AKS















Tanto por sus posibilidades sonoras, como por facilidad de operación (o por inestabilidad de sus osciladores) el VCS 3 y el AKS eran muy utilizados para la creación de ambientes sonoros abstractos, sonidos ulrametálicos, efectos e interminables marcianadas que hicieron las delicias de músicos como Brian Eno (desde sus comienzos en el Roxy Music de Brian Ferry hasta en las actuales producciones de U2, pasando por sus discos pioneros de la "ambient music", en compania de Robert Fripp o como solista), Jean Michel Jarré (aún hoy usa tres VCS 3 y tres Synthis montados en un gigantersco rack), Tim Blake (de Gong), Klaus Schulze, Patrick Moraz (de Yes y Moody Blues) o los vanguardistas Luis de Pablo o John Cage o grupos como Tangerine Dream, Pink Floyd (el VCS 3-AKS se encuentra omnipresente a lo largo de todo "El Lado Oscuro de la Luna"), The Orb y The Future Sound of London (ambos grupos de vanguardia del "ambient-house" londinense de los ´90). Varios modelos de E.M.S. se siguen fabricando en la actualidad.

-ARP - 2600 / Odyssey:

A principios de 1970 ARP presenta su línea de sintetizadores modulares 2500 que se caracterizaban (además de por su gran tamaño) por la estabilidad de sus osciladores y la presencia de muchas matrices (al estilo E.M.S.) para su programación. A fines de ese año Alan R. Pearlman presenta en la A.E.S. el modelo 2600, el mas popular de los sintetizadores "quasi-modulares" ya que tiene conectadas las funciones internamente con un interesante ruteo básico que puede ser alterado totalmente por el usuario por medio de "miniplugs", pudiendo partir entonces de sistemas relativamente simples que se pueden complejizar por medio del conexionado, resultando un instrumento exepcional tanto para trabajos en estudio como en vivo o para fines didácticos. Al igual que los mas potentes instrumentos portables de su época (los E.M.S., el Minimoog o el Steiner Synthacon), utiliza tres osciladores y generador de ruido (blanco y rosa) como señales básicas de audio, mas un potente VCF, un VCA y 2 envolventes, complementados en el 2600 con prácticamente todas las unidades propias de un gran sintetizador modular: procesador Lag, inversores, sample & hold, seguidor de envolventes, preamplificador, reberverancia y modulador en anillo.

ARP 2600.













En 1972 ARP presenta un modelo más compacto, el Odyssey (2800), con un ruteo standart: 2 VCOs y generador de ruido, mixer, VCF pasabajos (complementado en el Odyssey por un pasa-altos no controlable por tensión), VCA, 2 envolventes (generalmente usadas la primera para el VCF y los VCOs y la segunda para el VCA), LFO y portamento. En adición el Odyssey presenta, al igual que el 2600, un versátil "sample & hold generator" y modulador en anillo.

ARP Odyssey







Destacados usuarios de ARP fueron Edgar Winter, Tony Banks (de Genesis), Chic Corea, Klaus Schulze, The Who y los tecladistas de Jamiroquai y Jean Luc Ponty. En Argentina el 2600 fue el sintetizador mas usado por los compositores de música electroacústica hasta la aparición del DX7 y otros sintetizadores digitales con sintesis F.M.

- Minimoog:

Presentado en la misma convención que el ARP 2600, el Minimoog fue la respuesta que dió Robert Moog a la incipiente demanda de sintetizadores compactos, resultando el instrumento mas famoso en su tipo y aún el mas buscado de los analógicos clásicos. Con un diseño orientado al uso en actuaciones en vivo, fue el primer sintetizador claramente "musical". Robusto y con un sonido muy potente y agresivo, gracias a la incorporación de las ergonómicas ( y luego muy difundidas) ruedas de pitch y modulación es un instrumento muy expresivo, elegido por muchísimos músicos para solos, bajos o líneas melódicas.

MiniMoog



La calidad de los componentes implicados en su construcción, lo espacioso y cómodo de su panel (rebatible), la solidez y el tamaño de sus potenciómetros y switches se complementa con características sonoras de gran efectividad musical como "el" filtro pasabajos de 24 dB por octava (4 polos), la suave distorsión del mixer y del VCA, la posibilidad de utilizar como fuentes de modulación a un VCO -el tercero- (que pude bajar a gamas de subaudio -bajas frecuencias-) mezclable con ruido y envolventes con la mitad de recorrido del potenciómetro de ataque dedicado al primer segundo del sonido. La "gordura' de sus VCOs (con su leve inestabilidad) y del VCF, la distorsión de los amplificadores y la precisión de las envolventes contribuyen a que subjetivamente los tiempos cortos de ataque se perciban como mas rápidos de lo que son lo que distingue a los sonidos sintéticos de bajo creados con un Minimoog del los demás sintetizadores.
Como desventajas, podríamos señalar la falta de un LFO específico para modulación (lo que obliga a, cuando se necesita por ejemplo un simple vibrato, desperdiciar el potencial sonoro del tercer VCO), imposibilidad de sincronía de los VCOs, imposibilidad variar el ancho de pulso de las ondas cuadradas y la falta de un control de release independiente de la etapa de decay en las envolventes. Estas carencias fueron subsanadas por años con pequeñas modificaciones realizadas con facilidad dentro del aparato, hasta que en los últimos tiempos aparecieron Minimoogs reciclados (Midimini de Studio Electronics), con MIDI y gran parte de las modificaciones mencionadas ya implementadas y el MiniMoog Voyager nuevamente fabricado por Robert Moog.

MiniMoog Voyager








Usado por prácticamente todos los grandes sintetistas, hicieron historia con él musicos como Keith Emerson, Jan Hammer (que traslado las técnicas de estiramiento de cuerdas de las guitarras a la ruedas del Moog), Rick Wakeman, Larry "Synergy" Fast, Chic Corea, Prince, Brian Eno o casi todos los cradores de la música electrónica alemana de los '70. Tan versátil para música disco, tecno, rock progresivo o jazz fusión, como para folk, pop o heavy metal el Minimoog se dejo de fabricar en 1981 tras la producción de más de 12.000 unidades.
Ademas de estos instrumentos clásicos son destacables aparatos como:
Oberheim OB-1: con un ruteo casi standard, filtro de 2 y 4 polos y 8 memorias para sonidos credos por el usuario, el OB-1 es característico por su muy buen sonido, apto para poderosos solos y punzantes bajos. Muy utilizado por Cris Franke de Tangerine Dream o de Patrick Moraz. Producido a partir de 1978.
Yamaha CS series: los CS están divididos en dos líneas de instrumentos: los CS 5, 10, 15, 30 y 30L tienen un sonido débil y claro pero con enormes e inusuales posibilidades de programación en los CS 30, y los CS 15D, 20M y 40M, de sonoridad muy gruesa, diseño mas robusto y memorias. Ambas líneas aparecieron sobre la segunda mitad de la década del '70.
Roland SH 101: de diseño simplísimo (introducido en 1983) es hoy (por sus claros sonidos de bajos) uno de los instrumentos más usados para todo tipo de música "dance". Incluía secuenciador digital y arpegiador y un pequeño mango para sostenerlo como una guitarra y tocarlo colgado.
OSCar: producido a partir de 1983 en Gran Bretaña fue el último gran sintetizador monofónico fabricado antes del resurgimiento analógico de los ´90, aunque ya no es totalmente analógico. Tenia 2 DCOs (incluso con ondas creables por síntesis aditiva), un excelente VCF, memorias, secuenciador digital, arpegiador y MIDI. Se lo escucha en discos de J.M.Jarré, Stevie Wonder
o Ultravox.
Otros instrumentos importantes: Korg MS20 –semimodular- (1977), Multimoog y Micromoog (1977), Moog Source (1981) y Sequential Pro One (1982).

- Los sintetizadores polifónicos analógicos (1975).

El paso siguiente en el desarrollo de los sintetizadores fue la búsqueda de polifonía, en la que hubo dos tendencias: Moog, ARP y Korg optaron por utilizar el sistema de polifonía de los órganos electrónicos de osciladores subdivididos (Polymoog, ARP Omni, Korg PS 3100, 3200 y 3300), mientras que Tom Oberheim, basándose en un diseño de ingenieros de E-mu utilizó un sistema de un módulo entero con todas las funciones de un sintetizador para cada voz. Los Oberheim Two, Four y Eight Voices fueron los resultantes de esta experiencia en la que encontramos, por ejemplo en el modelo de 4 voces, 4 paneles enteros de sintetizador idénticos. Para lograr un sonido homogéneo debía ponerse todos los potenciómetros en posiciones idénticas por cada parámetro en los 4 módulos (esta virtual imposibilidad de lograr sonidos homofónicos es una característica única de estos instrumentos que permite realizar, en cambio, acordes con sonidos leve o drásticamente distintos por voz).

Sintetizador polifónico Oberheim Four Vioces










Finalmente, en 1978 con la aparición del Prophet 5 de Sequential Circuits se inicia la era moderna de los sintetizadores polifónicos ya que el Prophet, si bien usaba el sistema del Oberheim, los parámetros idénticos en los distintos módulos respondían todos a un solo comando, existiendo en el panel, por ejemplo, un solo control de frecuencia del oscilador 1 que tenía bajo su mando 5 osciladores 1 (uno para cada voz, por lo tanto el instrumento tenía 5 notas de polifonía). Además el Prophet traia 40 memorias digitales RAM para almacenar sonidos, siendo también pionero de los sintetizadores programables.

Sequential Circuits Prophet 5


Otros históricos sitetizadores polifónicos analógicos son el Memorymoog (prácticamente un Minimoog con 100 programas y polifonía de 6 voces), el ARP Quadra, los Oberheim OB-X, OB-8 y Matrix 12 o Xpander (con una configuración digna de los sintetizadores modulares), Yamaha CS-80, CS-60 y CS-50, Korg Polysix, los Roland Jupiter y el Sequential Circuits Prophet T8 (cuyo avanzado sistema de teclado sensitivo lo convierte en uno de los más acabados sintetizadores analógicos de la historia).

Roland Jupiter 8




Korg PS-3300




Vangelis (Evangelos Papathanassiou) tocando el Yamaha CS-80 (1978)










Sequential Circuits Prophet T8




Prof. Ernesto F. Romeo (ernestoromeo@klauss.com.ar)

16 comentarios:

Anónimo dijo...

Me ha encantado este post, soy de 1985 y lamentablemente he tenido muy pocas oportunidades de manipular estos aparatos casi màgicos, que no me vengan con korg M3 ni trinity, saber que no veré estas maquinas me pone triste.

Grandios aporte

KRONIK

Anónimo dijo...

Pude aprender mucho, gracias por su aportación, este me ha motivado para estudiar Ingenieria en Sonido, no se donde pero ese es mi nuevo propósito.

Gracias.
Karla

Anónimo dijo...

hey exelente tu sitio por que no solo tiene programas sino lo mas importante aprender mas de musica--

germán dijo...

excelente tu comentario, aprendí muchisimo..gracias

Anónimo dijo...

yo pense que lon sintetizadores eran programas por computadora nada mas, pero veo que tienen su contraparte fisica o viceversa!

Abaddón dijo...

Infinitas gracias amigo, hace tiempo necesitaba leer sobre esto...

Anónimo dijo...

hola, sabés cuáles fueron los primeros que llegaron a la argentina? muchas gracias!

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